Estética y política del procomún: quinta sesión

En las anteriores sesiones del grupo de Estética y Política del Procomún hemos definido el concepto de “lenguaje de patrones generativos” como un conjunto de modos de relación entre un repertorio relativamente estable y unas disposiciones que lo actualizan en un determinado paisaje.  De entre todos los lenguajes de patrones que existen, sólo nos interesan los que son compartidos por una comunidad que, al hacer uso de ellos, aumenta su autonomía. Estos se diferencian de los lenguajes “cercados”, es decir, que pertenecen a comunidades cuya pérdida de competencias (a menudo causada por el cambio de paisaje) les impide actualizar el repertorio, que queda, pues, cristalizado.

Durante las cuatro sesiones anteriores, hemos trazado el camino que va de la descripción de cada uno de los elementos de los lenguajes de patrones generativos hasta el estudio de sistemas de lenguajes de patrones complejos. Así, en la primera sesión, definimos cada uno de los elementos que componen el círculo repertorio-disposiciones-paisaje; en la segunda, estudiamos un lenguaje de patrones concreto (el de Christopher Alexander en arquitectura). La tercera fue un análisis de varios lenguajes de patrones desarrollados en paisajes alejados entre sí (el caso de las artes marciales chinas y el parkour), mientras que en la cuarta estudiamos un lenguaje de patrones complejo como el jazz, que consta de numerosos subconjuntos de repertorios, disposiciones y paisajes que se nutren unos de los otros.

Dedicamos esta quinta sesión a la danza india porque a lo largo de su historia encontramos lenguajes de patrones que responden a cada uno de los momentos de nuestra investigación. Además, la danza india nos brinda un ejemplo claro de repertorio que, a pesar de haber sido sometido a elucidaciones generativas continuas, se mantiene relativamente estable. El repertorio, en el caso de la danza india, da cuentas de las posibilidades expresivas de la comunidad que lo utiliza, definiéndola de alguna forma como cultura.

La danza india nació de la mano de Shiva, el dios bailarín. Según la religión hindú, éste destruyó el universo mediante pasos de danza Tandava para que Brahma lo volviera a crear. El Natyashastra, el primer compendio de música, danza y drama, narra cómo Shiva enseñó a Bharata todos los pasos de la danza Tandava y sus reglas de combinación para que el bailarín consiguiera que el espectador saborease el Rasa, la experiencia estética. Así, el repertorio de la danza Tandava (y de su versión grácil y femenina, la danza Lasya) no nació en un determinado paisaje, que es la condición de posibilidad de los lenguajes de patrones generativos; ni se consolidó como fruto del conflicto entre varios repertorios posibles. En este caso, el repertorio fue dictado por Dios. Y por este mismo motivo, era intocable.

En esta primera fase de nuestro estudio analizaremos la danza Tandava como un ejemplo de lenguaje de patrones que requiere el perfecto acoplamiento entre repertorio y competencias, en un paisaje, las cortes celestiales, que imposibilita tanto el conflicto como la generatividad. Por todo ello, la danza Tandava es un lenguaje no generativo, que no permite dar el paso de lo instituido (repertorio) a lo instituyente (disposiciones).

En una segunda fase, pasaremos a analizar dos de los estilos que surgieron de las raíces de la danza Tandava, una vez ésta abandonó las cortes celestiales y puso los pies en la Tierra. Veremos cómo dependiendo del paisaje, la danza desarrolló repertorios y competencias alrededor de los cuales surgieron comunidades que adquirieron autonomía gracias a ellos. En el sur, la construcción de grandes templos dedicados a Shiva favoreció el desarrollo de lo que hoy se conoce como Bharatanatyam y la aparición de la comunidad de las devadasi (o devotas de Dios). En el norte, la llegada del Imperio Mogol desarrolló una danza, hoy denominada Khatak, que no se bailaba en los templos, sino en las cortes (o Durbars), y cuyas bailarinas muy a menudo también eran concubinas.

En la tercera fase de nuestra sesión veremos cómo a raíz de un cercamiento (la marginación de toda expresión artística india con la llegada de la Ley Británica), la danza india sufrió un cambio de paisaje (las bailarinas tuvieron que abandonar los templos y las cortes), y los bailarines perdieron sus competencias (los gurús no podían seguir enseñando danza porque dejaron de recibir subsidios). Con algunas excepciones, la danza quedó abandonada y olvidada. Hasta que en los años 30, con el nacimiento de una nueva conciencia nacional, se produjo un intento de recuperación de la danza como expresión de identidad india. La danza se institucionalizó, depuró y clasificó, dividiéndose en dos estilos: clásico (considerado alta cultura, relacionado con textos sagrados) y folklórico (como expresión popular). En lugar de revitalizar la generatividad de estas danzas, el nuevo academicismo las sometió a leyes estrictas que han impedido su desarrollo y han estancado su repertorio.

La cuarta y última etapa de este estudio está dedicada a la danza que la industria cinematográfica india utiliza en sus películas. Al dirigirse a un público amplio y poco familiarizado con el lenguaje sofisticado de las danzas clásicas indias, los “hindi film” simplificaron su repertorio y lo fusionaron con fragmentos de otros repertorios de danzas folklóricas y occidentales, como el flamenco o el hip hop. Después de casi un siglo en la gran pantalla, y a través de las aportaciones de coreógrafos como Uday Shankar o Saroj Khan, desde hace unos años la Hindi Film Dance se considera una danza en sí misma, es decir, un nuevo lenguaje de patrones, nacido a partir del cambio de paisaje (del templo al plató; de la comunidad de devotos a las grandes audiencias).

Pero el juego generativo entre repertorio, disposiciones y paisaje en el caso de la Hindi Film Dance sigue vivo más allá de las salas de cine. En la India, pero también en Latinoamérica, el Sureste Asiático, el Caribe, el Norte de África, los países del antiguo bloque soviético y, recientemente, EE.UU. y Gran Bretaña, existen comunidades que se han apropiado de esta danza, adaptándola a sus disposiciones y paisaje. De esta forma, ha surgido la Bollywood Dance. Este nuevo procomún se desarrolla en tres tipos de paisajes: metropolitano (tanto en la India como en otros países, en escuelas de danza, espectáculos, etc.), en la diáspora (primera y segunda generación de indios que viven fuera de su país) y en el “subaltern” (India y los países colindantes, en bodas y festivales).

A través del estudio de la coreografía de Dola re Dola de la película Devdas, analizaremos la transformación de la Hindi Film Dance en Bollywood Dance. Terminaremos nuestra sesión reflexionando sobre los bucles, las continuidades y rupturas modales que se han producido en la larga travesía de la danza Tandava a la Bollywood Dance, y ahondando en los patrones de la primera que siguen vivos en la segunda, veinte siglos después.